Uma Europa para chamar de sua

Podem-se ter opiniões destoantes do debate “O Cinema da União Européia” realizado na tarde de sexta-feira, dia 26, no lounge montado pela 31ª Mostra no Shopping Frei Caneca. Mas seguramente ninguém discordaria de que foi um encontro democrático. De cara, o diretor alemão Dominik Reding, que junto com seu irmão gêmeo Benjamin assina Ao Cachorro Desconhecido, pediu à platéia uma orientação sobre temas a serem discutidos – o formato atual de co-produção entre países europeus e como os filmes são financiados ou uma possível estética e temática em comum. Escolhida a primeira opção, o bate-papo encontrou seu eixo quando os convidados passaram a relatar suas diferentes experiências, seja com a prática de um trabalho multinacional, seja como ponto de vista dos prós e contras desse contexto. Participaram também da conversa o diretor alemão Peter Sempel (Flamenco Mi Vida), o produtor italiano Marco Quintili (A Valsa), além dos poloneses Anna Pachnicka e Piotr Szczepanski, respectivamente produtora e diretor de Principiantes.

O próprio Dominik deu o conceito inicial da discussão lembrando que, ao transmitir ao mundo uma idéia de um bloco homogêneo, assim como o dito cinema asiático ou mesmo o norte-americano, a produção européia perde no que tem de maior valor. “Há uma grande variedade cultural na Europa que precisa ser preservada”, defendeu. “Há sem dúvida características semelhantes entre um país e outro, mas há também diferenças que são a marca de um povo e sua arte, e o cinema pode trabalhar muito bem com esses dois pólos; não por acaso, nós diretores ficamos de olho no que outros colegas europeus estão fazendo”. Dominik citou o exemplo dos atores de diferentes línguas como uma das dificuldades em se trabalhar sob o contexto de co-produção européia: “Nesses casos, os atores precisam ser dublados e isso prejudica a atuação”.

Outro desafio enfrentado pelo cinema nascido na conjunção dos países do continente diz respeito à equipe técnica. Os convidados foram unânimes em apontar a delicada convivência profissional dos técnicos num set, que enriquece muitas vezes o trabalho, mas também cria entraves nem sempre de fácil solução. Peter fez uma colocação mais genérica em forma de pergunta para a platéia: “Será que existe um cinema que se pode qualificar genericamente como latino-americano?”.

Do seu ponto de vista de produtor, Marco Quintili preferiu apontar que no momento de se lançar um filme pouco vale estar ou não sob o guarda-chuva da Comunidade Européia. “Financiar uma produção não é tanto o problema; o difícil, cada vez mais, é colocar o filme nas telas de outros países europeus”, disse. “Não bastasse a questão do idioma, que afugenta um determinado tipo de público, ficou mais difícil trabalhar naqueles países que têm fortes leis restritivas ao cinema estrangeiro, como é o caso da França”. Ele se referiu a uma decisão francesa que obriga os exibidores a manter um percentual das salas especificamente para a produção local.

No caso da Polônia, Piotr Szczepanski explicou que os estímulos tanto estatais quanto privados para o cinema são recentes e que a relação com os países vizinhos nesse caso foi favorável para dar mais força às novas leis. “Nos últimos dois anos, o cinema polonês recebeu 50 milhões de dólares para produções a partir de benefícios tirados, por exemplo, de ingressos vendidos; desses, 1% vai para a realização de novos filmes”, lembrou. Num contexto próximo à opinião de Quintili, a produtora Anna Pachnicka apontou que o problema maior para o desenvolvimento do cinema em seu país é o embate nas salas com a hegemonia americana. Não é uma situação desconhecida para os demais interlocutores. “Isso é universal; o resultado para nós europeus é que sem assistir o cinema do outro não se conhece a realidade do vizinho”, lembrou Peter Sempel. “Exatamente o que acontece na Itália”, complementou Marco. “Os italianos não se identificam, por exemplo, com o cinema alemão; e assim vira um círculo, pois também não vão conhecer a realidade desse povo”. Benjamin Reding aproveitou e pegou a deixa: “Apenas 18% dos alemães assistem a produções locais; o resto assiste em massa aos filmes americanos”. Ele e Piotr recordaram ainda que essa cadeia complicada de distribuição e exibição vale para as cinematografias de qualquer país – é difícil assistir em seus países a produções brasileiras. Segundo eles, “Central do Brasil” e “Cidade de Deus” foram dos poucos filmes que conseguiram furar esse bloqueio.

Benjamin reconhece, no entanto, que há filmes europeus que buscam uma vocação internacional, apontada especialmente para o mercado americano, e são realizados de maneira a atender essa demanda. “É o caso de ‘A Vida dos Outros’, que foi premiadíssimo e um grande sucesso na Alemanha”, lembrou, referindo-se ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 2007. Quase sempre em concordância, alguns debatedores não se apoiaram quando o tema foram as novas tecnologias e meios de difusão dos filmes. “Em breve a questão de salas para filmes europeus ou americanos estará superada, pois a internet se ocupará dessa finalidade”, disse Piotr. Opinião que foi prontamente rebatida por Peter Sempel: “Não diga uma coisa dessas; nós diretores não podemos assumir essa condição da internet como natural, temos obrigação de realizar filmes para cinemas, este é o lugar deles”.

O CINEMA POR ELAS

As quatro convidadas reunidas pela 31ª Mostra na tarde de quinta-feira, dia 25, empenharam-se com louvor para discutir a presença feminina no cinema brasileiro. Mas se muitas das opiniões buscaram com esforço uma possível diferenciação entre a produção assinada por mulheres e a realizada por seus colegas homens, também ficou patente que essa abordagem atualmente já se dissipou para elas. Ou seja, segundo Lina Chamie e Sandra Kogut, diretoras em seu segunda longa-metragem, Lucia Murat, a mais experiente do grupo, e Bruna Lombardi, atriz reconhecida e roteirista de carreira recente, é mínima a polarização que se pode fazer entre os dois universos sem esbarrar em clichês, generalizações e comparações simplistas. Bruna, que assina o seu segundo roteiro em O Signo da Cidade, também com direção do marido Carlos Alberto Riccelli, foi a primeira a observar que um encontro como o que estava acontecendo, específico para debater o cinema das mulheres, já suscitava um questionamento. “É como o Dia Internacional da Mulher, eu prefiro que não exista; quero ver igualdade no cinema também”, disse.

Coube a Lucia Murat, cineasta em atividade desde os anos 80, contextualizar a epopéia recente da mulher atrás das câmeras e de certa forma justificar a conversa pelo diferencial das gerações. “Eu passei pelo processo de mudança da atividade da mulher no cinema; antes da chamada retomada do cinema nacional, a mulher inexistia; hoje ela tem uma participação efetiva de 20% além dos homens, é marcante isso”, lembrou a diretora, representada nesta edição da Mostra por Maré – Nossa História de Amor e integrante do júri oficial. Filhas diretas dessa renovação apontada por Lucia, Lina e Sandra equilibraram-se no ponto de vista autoral de suas obras para evitar uma apreciação apressada e definitiva do tema. “Eu consigo apontar uma participação importante da mulher no cinema não só brasileiro, mas latino-americano também, mas pelas opções estéticas e talento dessas profissionais, e não pelo fato de serem mulheres”, apontou Lina, presente na Mostra com A Via Láctea. O filme desenvolve-se todo no olhar de um homem em seu corpo-a-corpo com a cidade de São Paulo, numa constante busca. A diretora esclareceu que, quando se trata de realizar um filme, a exigência é igual para homem ou mulher: “Fazer cinema é um ato truculento, não há como pensar em tentar encontrar uma sensibilidade feminina quando se tem um desafio como um filme”.

Sandra Kogut foi ao sertão de Minas Gerais para filmar Mutum e apenas lá se deu conta de que era uma mulher no comando em meio a um cenário eminentemente masculino, formado por vaqueiros. “Antes de chegar lá, não havia pensado que ser mulher seria determinante na realização do filme; mas acabou sendo no sentido de que eu tive de respeitar alguns códigos locais em relação ao comportamento feminino; senão corria o risco de ser agressiva aos moradores”, lembrou. “Curioso que um dos fatores que me fez ser aceita e ganhar a amizade dos habitantes é que eu tinha acabado de ter meu filho e o levei junto para lá, amamentava no set; tenho dúvidas em afirmar isso, mas penso que o fato de o protagonista ser uma criança criou um elo especial não com o fato de ser mulher, mas com muito da minha infância que me veio à memória”.

Outro aspecto lembrado por Sandra diz respeito à convivência com uma equipe técnica na maioria formada por homens: “Essas situações podem se complicar sim, não vou negar”. E complementa: “Mas aí é questão de domínio e de imposição que um profissional de qualquer gênero de sexo tem que ter”. Lina disse nunca ter passado por tal situação, mas que presenciou problemas entre integrantes homens de sua equipe e colaboradoras, a exemplo da fotógrafa Kátia Coelho, uma das primeiras profissionais do Brasil na função. “Isso acontece quando as mulheres entram em nichos há muito dominados por homens”, lembrou Murat. No caso de seu longa, ela verificou uma situação que ela debita no fato de ser mulher antes do que uma diretora em ação: “Eu filmei na favela e aquelas crianças ali acabaram me enxergando como uma mãezona; eles tinham uma relação de respeito e medo típico de mãe e filho”.

As principais questões do debate, no entanto, circundaram uma recorrente idéia de que uma obra assinada por uma mulher, filme, roteiro ou livro, deva trazer implícito uma visão ou temática feminina. Autora de seis livros e agora roteirista, Bruna disse acreditar nessa idéia apenas em parte: “Eu sempre escrevi sob um ponto de vista feminino, faço isso com esse propósito, pois é o tema e o universo que me interessam; então claro que haverá maior delicadeza vinda de uma mulher; mas a coisa pára aí e o que segue é uma escrita sem gênero de sexo definido, é uma pessoa escrevendo”, justificou. “Ao mesmo tempo, noto como espectadora uma busca de valores muito clara nos filmes de mulheres cineastas; aí acredito numa distinção sim”.

Lina preferiu mudar o eixo do tema para a questão do universo que se explora e como a história é contada no filme: “Se eu apontasse distinções nesse caso, seria de como cada um escolhe sua maneira de narrar, e isso é resultado da cabeça diferente das pessoas e não entre homens e mulheres”. Lucia fechou o bloco apontando que o importante é a conquista de um cinema autoral, também independente dos sexos. Por fim, uma pergunta da platéia, ecoando outro debate realizado na quarta-feira, levou as profissionais a opinarem sobre a atividade da crítica – tema oficial da 31ª Mostra -- e a relação desta com seus filmes, atuais ou anteriores. Lina sintetizou a turma dizendo que a expectativa é que ela, a crítica, seja reflexiva e não agressiva.

A situação da produção cinematográfica na América Latina voltou a ser tema de debate na 31ª Mostra na tarde desta quarta-feira, dia 24, no Clube da Mostra. Com a presença do mexicano Sergio Umansky, de Mejor Es Que Gabriela No Se Muera, e do equatoriano Daniel Andrade, de Esas No Son Penas, a discussão se concentrou na falta de trânsito entre os filmes do continente sul-americano e na idéia pré-concebida de um gênero de cinema latino-americano.

Logo no início do debate, Andrade critica a concentração da distribuição dos filmes produzidos na América Latina nas mãos de empresas multinacionais estrangeiras, principalmente as norte-americanas. Para a jornalista Maria do Rosário Caetano, que mediou a mesa, esse é o maior entrave para a circulação das produções latinas no continente. “O dono de uma distribuidora brasileira que queira comprar um filme da Argentina tem de ir aos Estados Unidos ou à Europa porque os filmes estão com eles”, ressaltou Caetano.

O diretor equatoriano acrescenta a essa afirmação que a língua espanhola, que poderia ser um facilitador dessa circulação, não ajuda em nada exatamente por causa das barreiras impostas pelas grandes distribuidoras. “O Equador sozinho é um mercado pequeno, mas se eu pudesse adicionar os países de língua espanhola o meu mercado em potencial seria fantástico”, afirma o diretor. “Se juntarmos o Brasil, a potencialidade desse mercado é ainda maior”, complementa Andrade.

“Quebrar essa barreira que as distribuidoras impõem é fundamental para a sobrevivência do cinema nacional”, defende Umansky. No México, a produção local tem perdido espaço para os produtos made in Hollywood. “Eu fui rechaçado por todos os estúdios porque meu filme não é comercial”, conta. O filme custou US$ 2 milhões e faz uma crítica bem humorada às telenovelas do país. “Agora talvez as coisas melhorem, porque acabou de entrar em vigor a lei de incentivo fiscal que desconta até 100% dos impostos em troca de apoio ao cinema”, anuncia o diretor.

Segundo Umansky, o México produziu 60 filmes em 2006. Conforme Maria Rosário, a participação dos filmes mexicanos na bilheteria é de apenas 8% dos ingressos, enquanto os outros 92% ficam divididos com as produções estrangeiras, a maioria norte-americana. Apesar desses números, o México é, juntamente com a Argentina e o Brasil, o maior produtor de filmes da América Latina.

No Equador a situação é mais complicada. “Somente esta semana foi encerrada a primeira convocatória de apoio do governo ao cinema de toda a história do país”, diz Andrade, que critica a falta de uma política que possa pagar todo esse sistema de produção e distribuição. Questionado se acredita na existência de pontos comuns entre os filmes latino-americanos, seja na produção, nos temas ou no jeito de fazer cinema, Andrade dispara: “Acho que esse carimbo de cinema latino-americano às vezes prejudica na distribuição.” Para ele, o mercado europeu e principalmente o norte-americano têm uma idéia equivocada e pré-concebida de quais temas o cinema latino-americano deve tratar, como fome, miséria e política revolucionária. “E quando se foge disso, eles acham que você não está fazendo cinema latino e muitas vezes fecham as portas.”

Sendo enfático ao afirmar que não acredita na existência de um gênero de cinema latino-americano, o diretor equatoriano lembra que o passado comum entre os países da América do Sul pode contribuir para a apresentação de temas semelhantes. “Mas é fundamental conservar as particulares de cada país”, finaliza.

Linguagem, ética e maneiras para documentar o Brasil

O debate sobre o cinema documental brasileiro reuniu no início da noite de terça-feira, dia 23, no lounge do Clube da Mostra, três diretores de trajetórias, formas de realização e pensamentos distintos sobre o gênero. O resultado da conversa entre Eduardo Coutinho, Evaldo Mocarzel e Roberto Mader, mediada pelo crítico Rubens Ewald Filho, foi um instigante espelhamento entre a produção de cada um – especialmente dos títulos programados na 31ª Mostra –, mas principalmente um diálogo franco sobre questões delicadas como direito de imagem, ética e os limites do documentário. Também rondou a conversa a opção dos realizadores pelo relato não-ficcional em suas carreiras e a relativa liberdade e facilidade em viabilizá-lo. Recordista pelo número de filmes numa mesma Mostra, Mocarzel abriu a discussão lembrando que o suporte digital é o fator fundamental para a sobrevivência do documentário hoje: “Com uma fita que custa quinze reais é possível fazer um filme; só assim consigo realizar três num período tão curto de tempo; além disso, o digital é muito democrático”. Evaldo está representado pelos filmes Brigada Pára-quedista, Jardim Ângela e O Cinema dos Meus Olhos. O veterano Coutinho comparece com Jogo de Cena, enquanto Roberto Mader com Condor.

Embora a respeitável produção atual de documentários no Brasil dê crédito à idéia de Mocarzel, os demais participantes preferiram justificar por outros caminhos a viabilização de seus projetos. “O grande documentário ainda a ser feito é como o documentarista brasileiro sobrevive; eu sem o João não teria feito esse filme não”, destacou Eduardo Coutinho, referindo-se ao também documentarista João Moreira Salles, sócio da VideoFilmes, responsável pela produção em 35mm de Jogo de Cena. O filme exigiu uma estrutura razoavelmente complexa ao reunir 83 mulheres num teatro do Rio de Janeiro para colher seus depoimentos de vida. Elas chegaram ali atendendo a um anúncio público. Coutinho selecionou algumas das participações e misturou-as a interpretações das atrizes Marília Pêra, Andréa Beltrão e Fernanda Torres.

Roberto Mader, por sua vez, lembrou que nem sempre é o suporte escolhido que determina a maior ou menor facilidade em empreender uma produção. “No meu caso, diferente do Evaldo que conseguiu realizar em um mês um trabalho como o Brigada, levei três anos para fazer Condor; depende muito do material e dos personagens com que está se lidando, e o filme exigia entrevistas difíceis com generais, por exemplo”. Condor, que será exibido em digital, diz respeito à operação homônima que batizou uma cooperação entre governos militares sul-americanos no período da ditadura, que culminou com o seqüestro, assassinato ou exílio de milhares de pessoas. “Eu contextualizo aquele momento para então trabalhar com um viés humano muito forte”, explicou Roberto.

Brigada Pára-quedista também vai à caserna, mas por outro foco: mostra como é o cotidiano dessa tropa de elite do Exército instalada na zona norte do Rio de Janeiro.
Por coincidência, PQD, de Guilherme Coelho, é outro título sobre o mesmo tema presente na 31ª Mostra. Mas a diversidade de olhares entre os dois documentários, ressaltada por Evaldo, suscitou a discussão sobre os pontos de partida e objetivos ao se fazer um documentário. “O filme do Guilherme é mais social, sobre a vida daqueles jovens militares e suas famílias; o meu é um cinema de observação”, disse Evaldo. “Eu queria saber, por exemplo, qual era a reação daqueles jovens ao assistir a um filme de guerra; eles lá assistem como parte do treinamento, imagine só, Nascido para Matar, do Kubrick, um título anti-belicista por excelência, é o oposto”. Roberto quis saber então como não deixar que um filme como esse se torne um veículo de propaganda do tema representado, no caso o Exército, e não interfira na liberdade do realizador. “Antes de tudo eu não fui lá para fustigar, fui para entender; mas é justamente em situações naturais como essa de ver um filme que eu acho que há boas revelações”, respondeu Evaldo.

Mais intricado em sua proposta, Jogo de Cena foi definido por Coutinho como um filme sobre mulheres e a representação. “É um filme estruturado na idéia de que o personagem é quem mente e o ator é quem diz a verdade; são questões aparentemente contraditórias, mas que dizem respeito ao teatro da vida real e os papéis representados por todos nós no cotidiano”, descreveu. O diretor explicou que alguns dos depoimentos pareceram-lhe prejudiciais aos depoentes e que, quando isso acontece, ele suprime a cena. “Eu não quero fazer mal a ninguém com meus filmes; a pessoa pode ver uma declaração, uma cena sua daqui a alguns anos e se sentir muito mal, pode trazer à tona memórias doloridas”. E continuou: “O documentarista tem obrigação de respeitar o personagem; com figura pública, por exemplo, eu não trabalho, elas têm muito a perder”.

Coutinho citou o exemplo do trabalho do americano Frederick Wiseman, especialmente seu filme de estréia Titicut Follies, de 1967. “Eu acho esse filme pornográfico; Wiseman foi a um sanatório e filmou os internos todos nus, com planos em detalhe; quem deu autorização para mostrar essas cenas, os loucos?”. Coutinho prossegue: “Em outro filme, uma jovem presa pela polícia é humilhada duas vezes, pela própria polícia e pela câmera do diretor, da qual ela tenta se esconder; Wiseman está pouco ligando com o que acontece aos personagens; é a mesma coisa com o Michael Moore flagrando o Charlton Heston em momentos vexatórios, desagradáveis para ele; temos que lembrar que a câmera tem um poder incrível, pode transformar alguém em monstro”.

Evaldo lembrou que quando Wiseman esteve no Brasil e foi questionado sobre seu método documental, o diretor respondeu que a Constituição americana lhe assegurava a liberdade de expressão. “Ou seja”, emendou Roberto, “pode ser legal, mas seria legítimo, ético?”. O cineasta lembrou que em Condor o general Manuel Contreras, braço direito do ditador Augusto Pinochet no Chile, cobrou em dinheiro para lhe conceder entrevista. “Nem sempre o realizador pode ter a opção e o controle de todos os lados da questão num documentário”. Evaldo defendeu que por princípio um documentário não pode trabalhar com conceitos rígidos. “Jardim Ângela, por exemplo, aconteceu à mercê do acaso; eu fui convidado para dar uma oficina de cinema documentário lá e minha idéia era usar como instrumento o olhar dos alunos sobre o bairro; mas aí um deles surpreendeu e fez um trabalho com ele mesmo no centro da cena, mostrando suas cicatrizes do corpo; aí então ele virou o protagonista do meu filme, que passou a ser sobre o olhar dos outros alunos sobre aquele colega”.

Na etapa final da conversa, falou-se sobre o interesse do trio de documentaristas em realizar ficção. Roberto Mader se prepara para seu primeiro projeto ficcional, enquanto Evaldo diz que rumou para o documental para viabilizar seus projeto e a ficção por enquanto está voltada para o teatro. Coutinho, espirituoso e crítico durante todo o debate, relembrou seu passado inicial na seara com O Homem que Comprou o Mundo (1968). “Fiz ficção na época em que queria me destruir; mas aí veio o golpe de estado, que me salvou, pois aí não dava mais para fazer cinema”, disse o diretor. “Mas acho que há 30 anos eu faço ficção”.

O genocídio armênio, a maior tragédia na história desse povo comprimido entre quatro países na junção da Europa e a Ásia – a chamada Eurásia – ainda não é fato de completo domínio público, exceto em momentos em que novos lances políticos relacionados vêm à baila. Essa foi a idéia geral que motivou os quatro participantes do debate ocorrido no início da noite de segunda-feira, dia 22, no lounge do Clube da Mostra. Participaram da conversa as diretoras Eileen Thalenberg e Carla Garapedian, realizadoras respectivamente dos documentários A Longa Volta para Casa e Screamers, a professora de Língua Armênia na USP Lusine Yeghiazarian e Leon Cakoff, diretor da Mostra, que mediou o encontro também como voz ativa pela ascendência armênia.

Em pauta, a abordagem direta ou indireta nesses e em outros filmes exibidos na 31ª Mostra do extermínio perpetrado pelos turcos – e não reconhecido oficialmente por eles – entre 1915 e 1923. Nesse período de declínio do Império Otomano, eles teriam dizimado entre 1 a 1,5 milhão de armênios, dependendo da estatística escolhida. O assunto também ganhou a adesão recente dos italianos Paolo e Vittorio Taviani (A Casa das Cotovias), dos armênios Don Askarian (Ararat – 14 Visões) e Maria Saakyan (O Farol) e do francês Robert Guédiguian (Armênia).

Cakoff deu início à discussão chamando a atenção para a escolha aparentemente singela e constante da música nos filmes armênios e especialmente naqueles ali representados, tornando-se nesses casos protagonista. A Longa Volta para Casa acompanha a cantora de ópera Isabel Bayrakdarian em sua primeira viagem à Armênia, terra de seus antepassados. Screamers focaliza a popular banda de rock System of a Down em seu papel atuante de fazer valer o reconhecimento oficial do genocídio. Carla Garapedian, armênia que cresceu nos Estados Unidos, trabalhou na BBC como correspondente de guerra e se dedica ao tema de direitos humanos e genocídios, justificou que escolheu a música para apontar como é a relação hoje do jovem armênio com o assunto. “Não quis abordar o genocídio e o êxodo de forma direta, porque isso é muito difícil e pessoal de cada um de nós”, disse, referindo-se ao seu povo.

Eileen Thalenberg, de ascendência judaica e sem laços de parentesco com a Armênia, conheceu o país e se apaixonou pela cultura em geral e especificamente pela música sacra, interesse que resultou no documentário. “Fiquei fascinada como um povo que passou por aquele trauma valoriza e faz questão de manter um alto grau de cultura; não há uma noite sem um concerto para se assistir; eu tive então que abraçar essa causa”, explicou. A professora Lusine Yeghiazarian confirmou essa vocação cultural do país onde nasceu e falou da importância de abrir canais para esclarecer as novas gerações do ocorrido. E contou uma passagem: “É muito difícil atrair jovens aqui interessados em aprender o armênio na universidade; mas foi só afixarmos um cartaz para a comunidade de São Paulo sobre o System of a Down e muitos apareceram”, lembrou. “Os jovens têm que ter o olhar deles sobre o genocídio.”

O tópico que gerou maior debate foi a recente aprovação no Congresso americano, por uma margem apertada de 27 votos a favor e 21 contra, do reconhecimento oficial do extermínio e suas implicações no jogo de interesses global. “Bush não quer essa aprovação com medo de contrariar o governo turco, pois precisa do país como aliado para invadir o Iraque; por sua vez, a Turquia pressiona e nega o apoio à invasão enquanto houver chance desse reconhecimento”, lembrou Cakoff. Carla complementou explicando que desde o final do massacre há uma política constante de negação por parte da Turquia e também de posições alternantes de países europeus. Essa atitude varia da neutralidade e do não comprometimento, casos da França e da Rússia – que tomou conta do país na época do comunismo –, à hipocrisia, a exemplo, segundo ela, da Inglaterra. Lusine pontua ainda que essa posição da Turquia terá que ser revista rapidamente: “O país quer entrar na Comunidade Européia e esta já declarou que para isso o governo turco terá que aceitar o reconhecimento”.

Outra força no mesmo sentido parte de intelectuais turcos que já se expressam a favor dessa aceitação, a exemplo do prêmio Nobel de literatura Orhan Pamuk. “Eles são favoráveis pela idéia de que, para se livrar desse fardo, é melhor aceitá-lo”, disse Carla. “O problema é que na Turquia há uma lei que proíbe comentar o genocídio, caso contrário pode se sofrer um processo”. Em alguns casos, como lembra a diretora, a perseguição vai mais longe. O jornalista turco Hrant Dink deu depoimento favorável ao reconhecimento do genocídio em Screamers e em janeiro deste ano foi assassinado.

Tanto as realizadoras quanto a professora fizeram questão de frisar que filmes, livros ou qualquer outra forma de representação da tragédia armênia não devem ser considerados apenas nesse âmbito. “Eu não faço filmes políticos e sim sociais, para mostrar que pela arte, por exemplo, pode-se mudar muita coisa; vocês têm aqui o exemplo do trabalho do bailarino Ivaldo Bertazzo, com quem colaborei”, apontou Eileen. Carla citou a exibição de seu filme em Hamburgo, na Alemanha, para lembrar que os jovens presentes nunca tinham ouvido falar do extermínio armênio: “Isso porque a corte de Berlim foi a primeira a julgar, em 1933, os criminosos da guerra, que começou quando minorias da região como os armênios passaram a reivindicar mais liberdade; alguns poucos foram condenados e nada mudou muito desde então”. Lusine finaliza: “Um genocídio é uma tragédia da humanidade, e não só de um povo, como no caso armênio; temos que condenar essa prática para que ela não se perpetue”.

DEBATE NO LOUNGE DISCUTE IDENTIFICAÇÃO LATINO-AMERICANA E O PAPEL DA MULHER NO CINEMA

Ser latino ou não ser: esse é o dilema de um Brasil que sempre se viu distante dos países vizinhos da América Latina, seja por questões culturais ou lingüísticas. No cinema, essa falta de identificação com a latinidade também se verifica, segundo o diretor brasileiro Vicente Ferraz, de O Estado do Mundo: “É importante o brasileiro se ver como um latino-americano até por questões práticas, como distribuição e projeção internacional da produção local, uma vez que lá fora o cinema brasileiro é classificado como latino-americano e não simplesmente brasileiro”, afirmou o diretor durante a abertura do debate Cinema Latino-Americano Parte 1, promovido na tarde do domingo, dia 21, no lounge do Clube da Mostra.

As condições de se produzir cinema latino-americano, o papel da mulher na produção regional e as relações políticas desse cinema também foram assuntos abordados no debate. A presença da venezuelana Mariana Rondón não poderia deixar de fora a polêmica iniciativa do presidente Hugo Chávez de criar um estúdio de cinema estatal, o Villa del Cine, apelidado pela imprensa de “bolivariwood” e que acaba de finalizar o primeiro filme, “Miranda Regresa”, sobre a história de um herói da independência, Francisco de Miranda (1750-1816). Esse título é o primeiro de 19 produções recém-concluídas ou em andamento a entrar no circuito comercial local. “Acho que não devemos discutir se é bom ou ruim esse tipo de intervenção governamental”, disse a diretora de Postales de Leningrado (indicado pela Venezuela ao Oscar 2008). “Até agora não houve nenhuma imposição restritiva ao que deve ou não ser produzido”, complementou a diretora.

A participação da mulher no cinema foi posta como pauta de discussão pela mediadora da mesa, a jornalista Maria do Rosário Caetano, ao observar a grande quantidade de mulheres fazendo filmes na Venezuela. “Daqui a alguns anos, teremos mais mulheres do que homens nessa área”, afirma Rondón. Segundo a costarriquenha Isabel Martinez, produtora de O Estado do Mundo, as mulheres também dominam a produção cinematográfica da Costa Rica. “Eu só conheço mulheres”, lembra Isabel. A audiência dos filmes latinos também foi tema do debate. Enquanto um blockbuster leva até 200 mil espectadores aos cinemas da Venezuela, uma produção local como Postales de Leningrado deverá levar no máximo 60 mil pessoas. “É pouco, mas nosso público não é de fato o mesmo de um blockbuster”, ressaltou a produtora peruana Marite Ugas.

Os quatro convidados à mesa de debates não têm apenas em comum o fato de estarem representados por dois filmes na 31ª Mostra. Eles também dividem um passado em comum: todos foram alunos da famosa escola de cinema Santo Antonio de Los Baños, em Havana (Cuba). Perguntados se a escolha da escola estava relacionada a alguma convicção político-ideológica, Ugas lembrou que, naquela época (final dos anos 1970), não havia escolas de cinema na América Latina com exceção de Cuba, que era vista como novidade diante dos cenários já conhecidos da Europa e dos Estados Unidos. “Não fomos pra lá com a intenção de participar de qualquer revolução”, afirmou a produtora. “A revolução não está em governar, está na arte”, finalizou.

Em debate, Claube Lelouch reafirma suas convicções na vida e no cinema

“A vida é a vedete permanente de meus filmes”: com essa frase, o cineasta francês Claude Lelouch, 70 anos no próximo dia 30 de outubro, sintetizou sua carreira de 41 títulos para uma platéia que lotou na tarde de sábado, dia 20, o auditório da FAAP. O primeiro debate da 31ª Mostra reuniu Lelouch, que tem uma retrospectiva de oito filmes na programação, e a atriz Audrey Dana, protagonista de Crimes de Autor, o mais recente filme do diretor, exibido antes do encontro junto com o curta Rendez-Vous, de 1976. Mediada pelo apresentador Serginho Groisman, a conversa foi introduzida pelo diretor da Mostra Leon Cakoff. “Tenho muito orgulho de trazer Lelouch para a Mostra”, iniciou Cakoff. “Muito desse universo de cinema que tanto gostamos deve muito a esse admirável realizador.” Durante uma hora, o cineasta respondeu com humor e simpatia a perguntas dos presentes na mesa e também do público.


Surpreendente em sua realização, os dez minutos feéricos do curta foram motivo de curiosidade no início do bate-papo. No filme, o próprio cineasta conduz um carro a 140 quilômetros por hora pelo centro de Paris, sem nunca parar ou respeitar a sinalização, assustando aves e pedestres. A visão que se tem do trajeto é a mesma do motorista, e o único som ouvido é o do possante ronco do motor. “Foi uma pequena loucura que eu, um maníaco por compromissos, resolvi fazer, mas não repetiria uma segunda vez”, brincou Lelouch. “Rendez-vous”, em francês, significa um encontro marcado. Ele explicou como foi a realização. “Eu queria dirigir uma Ferrari, mas o carro tem uma suspensão muito baixa e eu não conseguiria manter a câmera parada atrelando-a ao pára-choque”, explicou o realizador. “Então usei uma confortável Mercedes, coloquei um motor igual, e num sábado às seis da manhã dei início a essa loucura”.


Estrada e velocidade são dois aspectos que marcam a trajetória de Lelouch desde suas primeiras experiências com a câmera, para filmar as 24 horas de Les Mans e o Tour de France. No debate, também foi lembrado que Crimes de Autor faz uso do carro e das auto-estradas como símbolo de liberdade conquistada pelos protagonistas da história. Mas para realizar seus filmes, como explicou o diretor, ele diminui bem a marcha e por vezes chega a ficar com um projeto em ponto morto durante cinco ou seis anos. “No caso desse novo filme foi pior”, lembrou.


“Eu tinha ele na minha cabeça há quinze anos, mas só agora estava pronto e maduro para ser feito; os filmes têm que ir maturando, eles têm seu tempo para acontecer”. Filme de gênero policial e romântico que Lelouch domina muito bem, Crimes de Autor representa para o cineasta o universo que ele mais procura abordar nos cinemas. “É formado por histórias de vida, não mais ou menos importantes que qualquer das duzentas histórias que temos reunidas aqui nesse momento”, explicou. “Cada filme meu é uma tentativa de mostrar essas vidas, contar um pouco das seis bilhões que existem por aí”. Para ele, as vidas da cabeleireira interpretada por Audrey Dana e do ghost-writer, papel de Dominique Pinon, foi enfocada com esse contexto. “Nas vezes em que eles se encontram no posto de gasolina, filmei de propósito os reflexos no vidro para que se visse que há vida acontecendo em torno deles, não estão sozinhos”.


Lelouch lembrou a integração fundamental da atriz ao projeto para que tudo dê certo. Atriz de teatro, Audrey foi vista por Lelouch no palco e então recebeu o convite para o papel. “Quando cheguei para filmar foi que notei que ele já havia identificado o personagem em mim”, disse a atriz. “Eu vejo os filmes de Lelouch desde que comecei a ir ao cinema, mas só entendi agora o que ele quis dizer quando pede para nós, atores, saltarmos no vazio”. A atriz comentou que dada à complexa teia de sub-tramas e seus específicos personagens, ela só foi conhecer a história de fato ao ver o filme. “Vi seis vezes e só aí me dei conta das várias camadas da história e suas complexidades”. Lelouch lembrou que comumente não entrega o roteiro aos atores para que eles “não interpretem ou desempenhem” e assim se sintam a vontade para criar, mas que desta vez o fez por causa desse painel recortado. “Eu não sou um ditador; costumo dizer que entre um ladrão e um violentador de atores, eu sou da primeira categoria, pois tem de se tirar o melhor do intérprete”.


Perguntado sobre a constante da música em seu cinema, Lelouch disse que ela é uma personagem nos filmes. “Se eu tivesse que reduzir meu trabalho a dois componentes, eu diria que é a câmera, representante racional no filme, e a música, que fala ao inconsciente e ao irracional”, explicou. “É por isso que ela fica depois na memória do espectador”. Leon Cakoff lembrou também a participação do cineasta no projeto coletivo Cada Um com Seu Cinema, programado também na 31ª Mostra, no qual Lelouch assina um episódio em homenagem às salas de cinema. Essa preocupação com o destino da tela grande encerrou o debate. “As salas de cinema estão em perigo; isso me entristece muito porque ali é que se dá a comunhão do público, como numa igreja em que todos rezam juntos; jamais será a mesma coisa com a TV ou o DVD”, afirmou Lelouch.