UM ADMIRÁVEL CINEMA QUE CABE NO MUNDO

Platéia lotada e um cineasta brasileiro embevecido pela obra de um colega do tão distante e cada vez mais próximo Oriente. Com essa tabela, o encontro de quarta-feira, dia 31, à noite com o prestigiado diretor chinês Jia Zhang-ke – de 37 anos, mas cara de garoto – rendeu uma conversa inteligente e de uma bem-humorada irreverência que só veio confirmar o talento por trás das câmeras. Talento já conhecido do público brasileiro em filmes como O Mundo e Em Busca da Vida, este premiado com o Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2006 e admirado por Walter Salles com uma fascinação quase juvenil de um fã por seu ídolo. Salles, mais do que se portar como um mero interlocutor, esquadrinhou com precisão as várias faces do cinema de Zhang-ke, da forma propriamente dita dos filmes à vocação de painel das profundas transformações sociais da China. Um dos três contemplados na 31ª Mostra com uma retrospectiva, ao lado de Claude Lelouch e Jean Paul Civeyrac, o diretor chinês será objeto de um livro em parceria com a editora CosacNaify. O lançamento, previsto para o próximo ano, foi anunciado pelo diretor da Mostra Leon Cakoff, que participou do debate no lounge do Clube da Mostra. Cakoff ainda agradeceu a presença do diretor e seu consentimento em vir a São Paulo num momento em que está filmando na China. “É que acabou a inspiração e eu resolvi dar um tempo aqui”, brincou o cineasta.

Como ocorre a muitos cinéfilos que acompanham o trabalho de Jia, as influências são um tema de primeira ordem e de curiosidade. Salles enfeixou de início a relação com o italiano Michelangelo Antonioni e o francês Robert Bresson, neste caso citando especialmente Pickpocket, primeiro longa-metragem de Jia e homônimo da obra de 1959 dirigida por Bresson. O realizador chinês descartou a aproximação entre os dois filmes, mas confirmou as referências em seu cinema de ambos os diretores, acrescentando o conterrâneo Hou Hsiao-Hsien, de carreira mais extensa e representado na 31ª Mostra por Le Voyage du Ballon Rouge. “Com ele aprendi como valorizar minha própria vida e experiências pessoais para fazer um filme”, explicou Jia. “Já o cinema de Bresson me ensinou sobre o tempo e o de Antonioni sobre o espaço”. O resultado dessa soma, na opinião de Salles, é um vigor narrativo que colhe o personagem como se a câmera não estivesse visível, condição apontada por seu colega chinês como essencial para transmitir ao público o modo de retratar um personagem.

Esse primeiro esboço da concepção dos filmes de Jia Zhang-ke levou à questão seguinte sobre um possível improviso nas filmagens, o que aparentemente acontece, ou a postura contrária de pensar e construir previamente o que se dará no set. “Eu gosto da improvisação”, confirmou o diretor. “Meu interesse quando filmo é captar algo vivo, que trabalhe no registro do imprevisto”. Ele diz que Pickpocket é um bom exemplo desse estilo. A produção foi realizada em sua cidade natal Fenyang, com elenco formado por amigos de infância, e mudava o rumo conforme fatos novos aconteciam durante as filmagens. Ao menos a característica de manter atores não profissionais prossegue nos filmes seguintes: “Atores profissionais freqüentam escolas que lhes deixam marcas; prefiro os amadores”.

Da forma, a conversa encaminhou-se para o conteúdo e a constante habilidade do diretor chinês de abarcar os movimentos e problemas coletivos a partir do drama individual. Mais uma vez, Jia deu seu ponto de vista a partir de um filme, no caso Em Busca da Vida. “Lida nos jornais, a história de 1,5 milhão de pessoas deslocadas de sua cidade para dar lugar a uma barragem hidrelétrica não é mais que um número; mas eu quero saber o que significa isso num contexto mais humano, no drama de cada um obrigado a sair dali. Para mim, o que mais importa, o nó da trama, é o personagem e o tempo”. Ele lembra que, quando chegou na vila prestes a desaparecer para rodar o documentário Dong – palavra que significa leste, oriente, mas também é o nome real do pintor que protagoniza o filme –, teve a idéia de realizar o projeto ficcional. “Mas precisava ser rápido, pois em dois meses não haveria mais um traço da cidade”. E prossegue: “Por isso optei pelo formato digital. Na China, para dar conta da intensidade dos acontecimentos, somente filmando com uma câmera digital”.

Em geral, o diretor diz que de início seu movimento é o de retratar o social nos filmes, na medida em que é filho direto das grandes mudanças políticas e econômicas ocorridas no país depois do fim do comunismo: “Mas procuro não deixar que as interferências e influências externas se intrometam em larga escala no meu processo criativo e me façam perder meu ponto de vista das coisas”. Nesse sentido, é sintomático o filme Plataforma, título de 2000 que foi o primeiro a lhe dar reconhecimento internacional. O ambicioso painel que se cumpre das transformações da sociedade chinesa é traçado pelos olhos de uma trupe jovem teatral mambembe em turnê pelo país. De temática antes voltada à cartilha maoísta, suas peças passam a buscar inspiração no universo da música pop. É o filme preferido de seu colega Walter Salles, e ele lembrou que muitas vezes a ficção de Jia Zhang-ke bebe no gênero documental, como se em algum momento o diretor alterasse o caminho de um para outro. Teria a ver com um pensamento de Jean-Luc Godard que diz que todo grande filme de ficção deriva em parte do documental e que um documentário sempre ruma em direção à ficção? “Vejo-me completamente nessa definição”, concordou Jia. “O que acontece é que às vezes me rebelo quando estou fazendo um ou outro gênero, e foi justamente isso que aconteceu com Dong e Em Busca da Vida”. Ele complementa: “O cinema tem seus limites e imposições, e o documentário é quase uma forma de libertação; na ficção, existe algo de realidade, mas não em frente à câmera”.

Essa constatação é seguida dos exemplos em que Jia filmou a partir de fontes reais. No caso de Plataforma, foi um duplo recurso familiar que gerou o filme de mais de três horas na versão original, a primeira parte baseada na história de sua irmã, e a segunda na vida do próprio diretor. O Mundo surgiu a partir das notícias da epidemia da Sars, doença respiratória aguda causada por um vírus, que assolou países como a China. “Imaginem Pequim completamente vazia, foi assim que ficou. Então lembrei de um parque temático nos arredores da cidade que têm imitações de monumentos famosos do mundo, como a Torre Eiffel e o Cristo Redentor”. Era o lugar ideal, segundo ele, para demonstrar um mundo fora do real, feito de simulacros, e representar o isolamento, a falta de convivência que marcava a cidade naquele momento. Salles lembrou então mais uma vez a ligação com Antonioni, na medida em que o diretor “implodiu tempo e espaço”. Jia ficou sabendo apenas durante o encontro que O Mundo foi premiado pela crítica quando exibido na 28ª Mostra. Outro exemplo de fonte real está em seu filme mais recente, o documentário Inútil, no qual o diretor mergulha no universo do vestuário, da fabricação na linha de montagem à apresentação de uma coleção de alta costura por uma jovem estilista chinesa em Paris: “Nesse caso, quis investigar também onde estavam e o que faziam os operários que eram tão orgulhosos de seu papel na época de Mao Tsé-tung; eram dois milhões deslocados da siderurgia que de repente passaram a não ser mais eficientes”.

Um dos momentos de descontração da conversa ocorreu quando Jia comentou como seus filmes passaram a ser vistos pelo público nos últimos tempos na China. “É curioso que enquanto brigo na justiça para livrar os meus primeiros filmes da censura e exibi-los no cinema, os mais recentes podem ser comprados em cópias piratas em qualquer esquina”, lembrou. “Longe de mim defender a pirataria, mas acabou sendo o caminho para os chineses verem meus filmes”. E para retribuir a admiração de Walter Salles por seu cinema, Jia prometeu: “Pode deixar Walter que quando eu voltar ao Brasil eu trago na mala uma cópia pirata de ‘Central do Brasil’ para você, viu?”

Daniela Thomas e Sérgio Machado

Walter Salles

Jia Zhang-ke

AS QUALIDADES QUE FAZEM O HOMEM E O CINEASTA AMOS GITAÏ

“Cinema é fazer oposição, instalar a contradição e o questionamento”: esta idéia cabe à obra de poucos cineastas em atividade no mundo, mas, dita por Amos Gitaï, o pensamento não só procede como também serve a uma dupla condição. A primeira relaciona-se aos próprios filmes que este israelense nascido em Haifa realiza desde os anos 70, sempre a partir de uma perspectiva inquieta. A outra diz respeito à figura de uma espécie de analista político e social que a temática complexa de sua obra acabou por lhe atribuir. Por certo a maior voz no cinema a tratar da delicada questão entre Israel e Palestina, Gitaï é constantemente convidado a refletir sobre as controvérsias que este papel lhe rende. Não foi diferente no esclarecedor debate ocorrido na quarta-feira, dia 31, no Clube da Mostra, com a presença do cineasta e da roteirista Marie-Jose Sanselme, cuja parceria constante desde Kippur – O Dia do Perdão (2000) renova-se no mais recente A Retirada, filme presente na 31ª Mostra.

Leon Cakoff, diretor da Mostra e mediador do encontro, lembrou que Gitaï é hostilizado em seu próprio país, onde algumas autoridades já disseram que o diretor não é um israelense verdadeiro e preferem “vê-lo morto a vivo”. “Não gosto de fetichizar meu sofrimento e me recuso a entrar numa discussão sobre esse tipo de discurso”, justificou. “Essas pessoas não conseguirão que suas idéias contaminem meu relacionamento com o meu país e isso me obriga a ser forte, crítico e vigilante o tempo todo”.

Foi uma conversa de hora e meia em que apareceram os tópicos da temática de seu cinema, estilo e técnicas de filmar, além das questões sempre marcantes de identidade, convivência e tolerância presentes em seus filmes. Sobre essas últimas, Gitaï disse que herdou a noção de diversidade de nacionalidades e culturas do pai, um arquiteto formado pela mítica Bauhaus – escola de linguagem moderna surgida na Alemanha em 1919 –, que mais tarde emigrou para a Palestina. “Na Bauhaus, ele estudou com pessoas de vários países e viu que o sucesso e o impacto daquelas propostas modernas vinham em grande parte dessa composição de diferentes origens”. Essa herança que o diretor lembrou chamar-se hoje de co-existência permitiu que ele trabalhasse muito à vontade, por exemplo, com Marie-Jose, que não tem ascendência judaica. Ela, por sua vez, lembrou que a visão do cineasta se reflete na equipe de realização dos filmes, que integra romenos e argentinos, entre outras nacionalidades: “E isso é muito importante para a história, o tema dos filmes”. No caso de A Retirada, ela e Gitaï inspiraram-se no cultuado livro do austríaco Robert Musil “O Homem sem Qualidades”, escrito entre os anos 30 e 40. “É um livro extraordinário e ainda muito contemporâneo sobre, entre outros temas, identidade, realidade política e humanidade”, afirmou Gitaï.

Presente na platéia, o diretor Walter Salles citou o filme Kedma (2002) para abordar o hábito no cinema de Gitaï de partir da esfera individual para chegar à coletiva. Lembrou especificamente da cena de abertura, em que a câmera se afasta de um quarto, onde se vê um casal na cama, para aos poucos apresentar o cenário maior de um navio – o Kedma do título –, que transporta os primeiros judeus à dita terra prometida, a futura Israel. E o que viria primeiro na concepção de um filme, os personagens individuais ou o tema maior do coletivo? “Na situação política vulcânica de minha região, não se pode ser muito atrelado à realidade sob pena de ser didático, e o didatismo é um veneno para o cinema”, explicou o diretor. “Tento mostrar essa questão pelos olhos de testemunhas do drama, de modo a ativar a sensibilidade do espectador; no caso de Kedma, escolhi começar pelo espaço privado, o do amor daquele casal, para então mostrar as inúmeras pessoas que logo em seguida chegariam a uma terra inóspita e desconhecida, sem saber o que lhes aguardava”.

Salles ainda utilizou-se da abertura de Kedma para debater sobre o plano-seqüência, técnica que para ele tem em Gitaï seu mais talentoso representante atual. O cineasta israelense comentou que esse recurso começou por acaso no documentário Diário de Campanha (1982), selecionado para a retrospectiva realizada durante a 28ª Mostra e ambientado na Cisjordânia e na Faixa de Gaza ocupadas pelas tropas israelenses, antes e durante a invasão do Líbano. “Quando um soldado chega e coloca a mão na lente da câmera para não filmarmos mais, eu prossigo mostrando as cenas por entre os dedos dele”, explicou. “A partir daí, eu percebi que precisava esticar ao máximo o tempo que existe de conseqüência de um ato”. E prossegue: “No caso do documentário, para dar conta daquela realidade, eu tinha que dar espaço e tempo dramático aos personagens; isso também vale para atores, como em A Retirada”.

O filme, sobre uma francesa (papel de Juliette Binoche) que vai aos territórios ocupados por uma determinação testamental do pai recém-falecido, tem 40 planos-seqüência: “A única cena que não tinha, uma com a Jeanne Moreau, eu cortei”. Não é uma opção fácil, lembra Salles, especialmente porque se deve ter muita noção do espaço em que se trabalha. “Essa intuição de espaço eu adquiri no curso de arquitetura”, lembra Gitaï, arquiteto como seu pai. “Além do mais, eu sempre defendi que um cinema de boas idéias precisa de novas formas e foi essa a minha saída em oposição a imagens conservadoras desse conflito”.

Gitaï lembrou que muitos de seus personagens representam a dificuldade de uma pessoa em ser jogada no meio de um conflito que ignora ou sobre o qual pouco sabe. Esse choque de realidade aconteceu com ele quando criança, num primeiro contato com a noção de um mundo exterior conturbado e fora do ambiente familiar. Ele contou a passagem à platéia: “Um dia eu perguntei aos meus pais quem havia feito uma escultura que havia em casa”, iniciou. “Eles disseram que deram abrigo a um estrangeiro que chegara de barco da guerra e que este os presenteou com a peça esculpida num galho. Eu perguntei onde estava esse homem, e meus pais contaram que ele havia retornado para a guerra e nunca mais havia voltado. Foi quando me dei conta de que havia algo acontecendo lá fora”. Interrogado sobre a possibilidade de seus filmes colaborarem num processo de entendimento do conflito no Oriente Médio, Gitaï foi direto: “Cinema não dita regras, mas pode sim ajudar a resolver problemas”.

Walter Salles

POR UMA BOA CAUSA

Segundo dados oficiais, cerca de três mil pessoas morrem por mês no Brasil vítimas de acidentes de trânsito. Volta e meia, a impunidade de quem mata no trânsito vira notícia nos meios de comunicação, apesar da rigidez do Código Brasileiro de Trânsito, que demorou anos para ser promulgado e ainda não é cumprido à risca. No Japão, uma única mulher conseguiu mudar a lei de trânsito do país em pouco mais de um ano depois que seu filho, um jovem de 19 anos, foi morto por um motorista alcoolizado. Seu drama virou filme e assunto do debate “Cinema Ativista: Perseverança e Resultado”, realizado no Clube da Mostra na terça-feira, dia 30.

Essa história está em Ventos do Zero, do diretor e produtor Toshi Shoya, presente na 31ª Mostra. Ele e a personagem real que inspirou o filme, Kyoko Suzuki, estiveram presentes no debate, cuja mediação foi feita pelo crítico de cinema Rubens Ewald Filho. Ao contrário do que se possa imaginar de um filme do chamado cinema ativista, em Ventos do Zero a trama não se perde em detrimento da causa discutida na obra.

O preconceito que filmes identificados como ativistas sofrem por parte da crítica e do público, por defenderem uma mensagem geralmente ligada a questões sócio-políticas, foi uma das nuances apresentadas no debate. “Todo filme passa uma mensagem. “Central do Brasil” e “Cidade de Deus” também passaram mensagens, nem por isso têm menos qualidade. Minha preocupação foi passar a dor sentida por essa mulher para que o espectador pense e para que crimes como esse não se repitam mais. Eu não me preocupei com a crítica”, defendeu o diretor.

“Tudo começou quando li uma reportagem sobre uma mulher de 53 anos que havia passado no vestibular de uma das universidades mais concorridas do Japão depois de ter perdido o filho vítima de um acidente de trânsito”, revelou o diretor. “Ela queria fazer o que o filho não pôde e passou a estudar com os livros do filho na mesma prancheta que ele estudava. Aquilo me chamou a atenção. Eu chorei ao saber de todo o drama e da luta dela.”

Criticado por alguns por ter ficado apenas com um lado da história, Shoya defendeu-se alegando que o protagonista do acidente já pagara sua dívida com a sociedade depois de cumprir sua pena na prisão, enquanto a mãe não tinha mais o filho e sua vida havia se transformado por completo: “O mundo está cheio de injustiças, e o meu poder de escolha me dá o direito de me indignar com isso.”
Apesar de seu projeto ter sido recusado por todas as produtoras, Shoya estava convencido de que tinha uma boa história para contar. “As negativas serviram para despertar em mim um espírito de rebeldia”, disse o diretor. Os cerca de US$ 870 mil utilizados para produzir o longa foram arrecadados por meio de doações feitas por empresas como, ironicamente, a Toyota, uma das maiores montadoras automobilísticas do Japão.

Questionada sobre qual foi sua reação ao ver pela primeira vez sua história na tela, Kyoko lembrou que sofreu, principalmente ao ver a cena em que o filho é atropelado. “Ali eu senti como um filme é poderoso”, afirmou. “Mas eu sabia que aquilo faria com que a alma do meu filho renovasse e renascesse”, contou.

ACORDO BILATERAL ABRE PORTA PARA CO-PRODUÇÃO

Com o amadurecimento da indústria cinematográfica brasileira, o cinema nacional deixa de olhar para si e volta-se para fora na busca de parcerias e co-produções. A aprovação no Senado Federal, no último dia 22 de outubro, do Acordo Bilateral assinado entre Brasil e Alemanha em fevereiro de 2005 abre novas oportunidades de negócios para o cinema brasileiro. Para debater a questão, o Clube da Mostra promoveu, na segunda-feira, dia 29, o debate “Co-Produção Alemanha/Brasil – O Novo Acordo” com a participação do gerente de cinema da TV pública franco-germânica ZDF/ARTE, Meinolf Zurhorst, o representante do estúdio alemão Bavaria Media, Boris Ausserer, da produtora brasileira Sara Silveira, da Dezenove Filmes, e a representante do Programa Cinema do Brasil, Rachel Monteiro.

O primeiro acordo entre os dois países foi assinado em 1974 e promulgado quase um ano depois. No entanto, pouca coisa foi feita. Antes de iniciar o debate, o mediador, o cineasta Ralf Cabral Tambke, ressaltou algumas características do novo acordo, que aguarda apenas a promulgação pela Presidência da República para entrar em vigor: “Além de outros meios como TV e internet poderem se beneficiar do acordo, o investimento mínimo necessário por uma das partes para que o filme seja considerado binacional passou a ser de 20%, o que amplia as possibilidades”.

Segundo a produtora Sara Silveira, a dificuldade para conseguir parcerias internacionais existe, mas a Europa está mais aberta para a cinematografia do Brasil, apesar de alguns fatores limitantes como a própria língua.: “A exceção é a Alemanha, que ainda é difícil para captar recursos. E muito se deve à rigidez com que eles administram os fundos regionais para co-produções internacionais.” Com 15 anos de experiência realizando co-produções internacionais, Sara aplaudiu a iniciativa do acordo, mas criticou a falta de comunicação entre entidades governamentais ligadas ao cinema e a Receita Federal. “As chances de uma empresa brasileira conseguir uma co-produção internacional muitas vezes esbarram na rigidez da Receita, que prende fitas que estão em trânsito e que sobretaxa o envio de divisas para as produtoras parceiras do exterior”, afirmou.

Com um esquema de co-produção concentrado na Europa, a Alemanha tornou-se um potencial parceiro para o Brasil. Mas os dois representantes alemães presentes ao debate alertaram que nem tudo pode ser tão fácil quanto se imagina. Segundo Boris Ausserer, da Bavaria Media, que não tem experiência em co-produção com o Brasil, os projetos que envolvam a produção de filme para cinema no Brasil e filme para TV na Alemanha têm mais chances de receberem recursos desses fundos: “No entanto, em alguns desses fundos, as empresas têm de se comprometer a gastar localmente cerca de 150% a 200% do valor concedido para o projeto”.

Para viabilizar a flexibilidade dessas regras, Ausserer sugeriu a realização de acordos entre fundos regionais alemães e seus equivalentes brasileiros, a exemplo de acordos já existentes com a Holanda, Israel e Polônia. A situação pintada pelo gerente de cinema da TV pública franco-germânica ZDF/ARTE, Meinolf Zurhorst, foi menos alentadora ainda. “No momento, não vejo muito conteúdo em histórias que justifiquem a criação de filmes binacionais e que fujam do contexto europeu”, afirmou.

As experiências que Zurhorst tem com produções brasileiras se restringem à compra antecipada para divulgação na Alemanha dos longas “Cinema, Aspirinas e Urubus”, da Dezenove Filmes, e do filme Deserto Feliz, da Camará Filmes, presente na 31ª Mostra. Apesar de não muito otimista, Zurhorst lembrou que tudo vai depender do projeto apresentado. Ausserer complementou o colega alertando aos interessados em não forçar laços entre Brasil e Alemanha injustificadamente. “No final, o que vai contar é o talento do diretor e a história.” Ao final do debate, Sara Silveira não se disse desanimada e afirmou que aproveitará o novo acordo para buscar parceiros e recursos na Alemanha. “Se preparem, que aí vou eu”, ameaçou.

CINEMA E TELEVISÃO: UNIDOS PARA UM FUTURO MELHOR

Cinema e televisão são duas linguagens distintas antes vistas como incompatíveis e hoje uma possibilidade real de parceria em produções audiovisuais. Esse foi o assunto do debate “Co-Produção Cinema e TV e o Papel da TV Pública”, realizado no domingo, dia 28, no lounge do Clube da Mostra. O encontro teve as presenças da diretora de produção da HBO Latin America, Maria Ângela de Jesus, do diretor-executivo da SESC TV, Valter Vicente Sales Filho, e do gerente de cinema da TV pública franco-germânica ZDF/ARTE, Meinolf Zurhorst.

Sob a mediação do cineasta Ralf Cabral Tambke, Maria Ângela começou a discussão ressaltando a importância da regulamentação do artigo 39 da MP 2.288/01, que incentiva a co-produção das programadoras internacionais de TV paga com produtoras brasileiras independentes. “Foi somente após isso que pudemos entrar em acordo para a terceirização de obras de caráter nacional para serem veiculadas no Brasil”, afirmou a diretora de produção da HBO, que co-produz no momento 13 episódios da nova série Alice com a Gullane Filmes.

“Juntos, os 13 episódios dessa nova série equivalem a seis longas-metragens, considerando que tudo está sendo filmado em Super-16mm”, comparou Maria Ângela. “É claro que os formatos são diferentes, mas as produções envolvidas são equivalentes”, ressaltou. Questionada sobre a possibilidade de transfiguração de um longa para a TV, ela foi enfática: “A proposta de criação deve estar pautada no formato ao qual ela se destina. Não acredito que seja possível fazer um longa e adaptá-lo para a TV. Isso não dá certo. Se a intenção é escrever um curta, um longa ou uma série de TV, que seja feito obedecendo os formatos e particularidades de cada um.”

Ainda na seara da linguagem e formato, o diretor-executivo Valter Vicente Sales Filho explicou os caminhos pelos quais a SESC TV está trilhando em busca da terceirização de conteúdo. A TV, que antes era administrada em conjunto com o Senac, vai terceirizar as produções mais sofisticadas, mas antes busca uma nova identificação de formato e linguagem. “Recebemos muitos projetos que foram recusados, porque usavam uma forma de captar o mundo ligada aos padrões já existentes e estabelecidos pelas grandes TVs. E não é isso que queremos”, afirmou. “O que as produtoras estão fazendo é apenas copiar um modelo que dá certo lá fora”, criticou Sales Filho. “É por isso que o cinema brasileiro faz sucesso lá fora, porque copia um modelo estabelecido por Hollywood”, comparou. “Eu acho que a gente tem de buscar uma forma original de se comunicar”, complementou.

Mas não é apenas a linguagem que deve ser revista. Para o gerente de cinema da TV pública franco-germânica ZDF/ARTE, Meinolf Zurhorst, a televisão já é coisa do passado. Com uma faixa etária média de audiência acima dos 50 anos (em especial na Alemanha), ele acredita que a saída é reinventar a TV ou partir para outros meios. Ele explicou que a filosofia da TV pública na Alemanha é defender a criatividade e, para isso, conta com fundos que garantem o investimento na compra e na co-produção de filmes. A TV Arte compra por ano 40 filmes, nacionais ou internacionais, e participa de 40 co-produções com países da comunidade européia, entrando com 10% do financiamento total.

“Cinema e televisão são dois meios que podem andar de mãos dadas sem problemas”, afirmou Zurhorst. Fato curioso é a atenção dispensada aos curtas. Em seu departamento, há uma pessoa dedicada apenas a avaliar os roteiros de curtas. “Eu gosto de utilizar o curta como referência para futuras produções de longa. Preciso saber a relação que o realizador tem com as imagens, com a forma e a linguagem antes de aprovar qualquer projeto.”

Os ângulos diferenciados de dois “fotógrafos de guerra”

“Acho que a fotografia de guerra é um gênero que escolhe a pessoa e não o contrário; não acredito que alguém tenha vocação espontânea para procurar algum conflito e passar a fotografá-lo sem nunca antes ter sido tocado de alguma forma pelo tema”: a opinião do diretor americano Mark Brecke sintetiza sua experiência de mais de uma década registrando conflitos pelo mundo, em especial genocídios. Um deles, em pleno processo, é o mote de seu documentário Transformaram Nosso Deserto em Fogo. Brecke foi ao Sudão para fotografar a matança em massa de civis na região de Darfur. Antes fez o mesmo em Ruanda, Kosovo e Camboja: “Tudo começou em Ruanda, quando estava em visita ao país, e entrei numa pequena igreja e me deparei com cinco mil cadáveres empilhados. É esse tipo de visão do horror que faz alguém se mobilizar”. A mesma perspectiva pode ser aplicada ao diretor suíço Villi Herman em relação ao seu documentário Pédra, um Repórter sem Fronteira, sobre o fotojornalista francês Jean-Pierre Pedrazzini, morto durante a cobertura da Revolução Húngara, em 1956. “Para se debruçar sobre o trabalho e a trajetória de um personagem específico, também tem de haver um apelo, algo que te mobilize”, apontou Herman.

Reunidos na tarde do domingo, dia 28, no lounge da 31ª Mostra, os dois debateram sobre seus trabalhos baseados na fotografia de guerra, em seu escopo mais amplo. Enquanto Brecke partiu de suas próprias fotografias para fazer um contraponto com a visão de um grupo de americanos em viagem de trem pelos Estados Unidos, Herman utilizou as imagens de Pedrazzini para a representação de sua vida e ofício. “Embora conhecido na França e um herói na Hungria, onde tem até um monumento, o seu espólio está espalhado pela Europa e foi difícil de garimpar”, diz o suíço. Ele lembrou que o detentor do arquivo mais completo do fotógrafo é o conglomerado francês Paris Match, que segundo ele, teve pouca vontade e sensibilidade de cooperar com o projeto. “Foi necessário explicar ao responsável onde ficava a Suíça e que ela tinha três regiões de línguas distintas, inclusive italiana, que é onde nasci e onde Pédra (apelido do fotógrafo) foi criado”.

Brecke comentou também a complexidade de uma cobertura como a realizada em Darfur. “Imagino que meu colega deva ter pensado no mesmo risco que eu também pensei, de nos tornarmos instrumento de propaganda ideológica, isso é muito perigoso quando se está muito envolvido com o conflito e os personagens”, disse. O diretor americano lembra que chegou a ser convidado pelos membros do Exército de Libertação Sudanês a pegar em armas e acompanhá-los: “Neguei, claro, e disse que era contra a violência e que me sentia mais confortável com a minha Nikon do que com uma AK-47”. Herman concordou quanto à possibilidade de um documentário tornar-se defensor de seu objeto, e que a saída para o diretor é manter sua honestidade e coerência com o que procura: “Ajuda também ter liberdade na produção e não sofrer interferência e pressão de quem tem o dinheiro; é por isso que sou o produtor de meus próprios filmes”.

Ambos os diretores também conversaram sobre o alcance de seus trabalhos e a expectativa de interferência na solução de um conflito, no caso de Brecke, e de reconhecimento de um personagem, em relação ao filme de Herman. O primeiro afirmou que não é idealista e que está voltado para as vítimas dos conflitos e não em busca de reconhecimento de uma determinada audiência. “Se falar para duzentas ou cinco mil pessoas, tanto faz para mim”, disse Brecke. Ele ainda justificou que a razão de seu envolvimento, o que o move, em coberturas consecutivas de genocídios pelo mundo, é a surpreendente repetição desses acontecimentos: “Virou uma marca da humanidade. O genocídio talvez seja mais cruel do que uma guerra, porque tem como alvo direto os civis”.

Ele acredita que esse empenho de divulgação repercute, desdobra-se em soluções? “Demora, mas algo sempre acontece, como, por exemplo, o fim do apartheid na África do Sul ou os últimos líderes do Khmer Vermelho, que estão sendo julgados agora”. A ONU não escapou ilesa das críticas do diretor. “Os governos autoritários, de ditadores ou que matam impunemente, repetem-se pela História recente e a ONU continua na inoperância. A organização foi criada depois do Holocausto, para que atrocidades como essa nunca mais se repetissem”.

Herman disse que está contente com a receptividade que seu documentário está tendo, já exibido nas três TVs suíças, na Hungria e em sete festivais. “Tanto que já estou totalmente envolvido no meu próximo projeto, sobre um fotógrafo chinês; mas desta vez, vou acompanhá-lo em seu trabalho”. Uma pergunta da platéia, que fechou a discussão, questionou Brecke sobre a quase inexistência de um trabalho documental para registrar o desperdício e a irresponsabilidade dos ricos, em contraponto aos muitos projetos sobre conflitos e miséria. “Creio que há um medo de ser sensacionalista ao se tocar nesse tema. Quem faz um pouco esse trabalho de documentar o desperdício gerado pela riqueza é o grande fotógrafo brasileiro Sebastião Salgado”, lembrou o diretor americano. “Eu prefiro no meu trabalho o foco humanitário”.

A CO-PRODUÇÃO É UMA FORMA DE INTERCÂMBIO

Três séculos de colonização renderam laços que prendem até os dias atuais a França e suas ex-colônias africanas. Uma das pontas desse laço é a colaboração para produções cinematográficas. Sem entrar no mérito social e político da exploração européia no continente africano, o francês Marc Baschet, produtor de Se o Vento Levanta a Areia, e o senegalês Moussa Sene Absa, diretor de Teranga Blues e integrante do júri da 31ª Mostra, debateram o “Cinema Africano e a Co-Produção Francesa” na tarde do domingo, dia 28, no lounge do Clube da Mostra.Como fundo ao debate, alguns belos quadros de autoria do próprio Sene Absa.

Antes de iniciar o debate, o adjunto do adido Audiovisual da Embaixada da França no Brasil, Benjamin Seroussi, que mediou a mesa, esclareceu que a política de diversidade cultural com outros países por meio de produções cinematográficas é um derivado da mesma idéia defendida e aplicada internamente em seu país. Conforme lembrou Absa, o cinema africano está ligado à França por meio dos fundos de apoio ao cinema que permitem a produção de filmes. “O Senegal não tem fundos de apoio ao cinema e dependemos de ajuda externa para continuar produzindo”, destacou o diretor, que já trabalhou com algumas produtoras francesas. Segundo o cineasta, o cinema africano passou por três fases, a da reivindicação, a da glorificação da independência e hoje se encontra no estágio em que fala do próprio país, de sua cultura.

Senegal foi o primeiro país a fazer cinema na África em 1960, após a conquista da independência e sob o governo do primeiro presidente do país, Léopold Sedar Senghor. “Foram anos gloriosos, interrompidos na década de 80 quando o Banco Mundial resolveu suspender os fundos de apoio, matando o cinema que era produzido ali”, afirmou Absa. Das trinta salas de cinema que Senegal possuía na época, não restou quase nenhuma, e o país tem uma população de 10 milhões de habitantes. “Por isso é mais fácil meus filmes serem vistos na França do que em meu próprio país”, concluiu Absa.

A França possui atualmente acordos formais para a co-produção de obras audiovisuais que apresentem contrapartidas dos países-parceiros, o que não acontece com o Senegal ou qualquer outro país africano, já que o continente não possui políticas voltadas ao incentivo específico. “Nesses casos, nós buscamos trabalhar em conjunto com as equipes locais a questão de logística, por exemplo, que fica a cargo deles”, diz o produtor Marc Baschet. Ele é sócio da produtora ASAP (As Soon As Possible), que participou de co-produções em Burkina Faso, Nigéria e em países do Leste Europeu, como a Romênia, entre outros. “Participar de uma co-produção não é questão apenas de dinheiro, é um intercâmbio”, ressaltou

Na noite do sábado, dia 27, o Clube da Mostra sediou o debate “Cinema Independente Norte-Americano”, que contou com as presenças dos diretores Morgan Dews, de Para Ler Depois de Eu Morrer, o canadense Ed Gass-Donnelly (Bela Cidade) e a dupla Wayne Price e Lucas Akoskin, respectivamente diretor e protagonista de O Porteiro. Por coincidência, três documentaristas estreantes. Na mediação, a presença do crítico de cinema Rubens Ewald Filho. Como a realidade da produção independente caracteriza-se pela constante luta por financiamento e condições de trabalho, cada realizador iniciou a conversa resumindo sua experiência.

Morgan Dews falou que Para Ler Depois de Eu Morrer foi um projeto muito pessoal, a começar pelo material que ele utiliza: 50 horas de gravações de sua avó em sessões de psiquiatria, em pleno boom da psicanálise nos Estados Unidos, na década de 60, e também cerca de 200 filmes caseiros. “Eu decidi tirar do armário os esqueletos da família e descobri uma jovem mulher na minha avó, com um comportamento ousado para a época. Eu mesmo editei todo o material”, comentou. Indagado sobre a natureza íntima de sua premissa, ele argumentou que partiu de uma situação individual para ater-se em temas universais: “Afinal, todos têm famílias mais ou menos disfuncionais e todos têm algum contato, mesmo que indireto, com a psicanálise. Apoiei-me nessa considerável identificação.” Mesmo assim, ele é o primeiro a reconhecer que seu filme é tão tenso a ponto de não raros espectadores abandonarem a projeção.

Wayne Price deixou claro que O Porteiro é um “documentário encenado” (staged documentary). Dividindo apartamento em Nova York com o ator Lucas Akoskin, de origem argentina, Price se aproveitou do fato de Lucas conhecer muito bem os esquemas da vida noturna, em que um host (ou doorman) delibera quem merece ou não entrar num clube noturno, e, com um roteiro esboçado em apenas sete páginas, contratou um cameraman e partiu para registrar esse universo todo particular. Lucas é o único ator, todos os outros entrevistados são reais, flagrados em situações reais. Apenas depois de meses de filmagem, com 70 horas de material bruto, é que o filme começou de fato a se configurar. “Fomos de trás pra frente no processo”, brincou.

Já Ed Gass-Donnelly entrou na conversa numa situação privilegiada, e não só por ter realizado seu filme em película. “No Canadá, há uma espécie de seguridade para artistas, do tipo se você gasta seu próprio dinheiro no desenvolvimento do seu trabalho, é possível deduzir o valor do Imposto de Renda”, explicou. Ao que Price retrucou dizendo que o Canadá ao menos tem um governo decente, que pensa e investe em seus artistas, ao contrário dos Estados Unidos. Gass-Donnelly acrescentou: “De qualquer forma, finalizei o filme dois dias antes de o festival de Toronto deste ano começar (obs: 07 de setembro), e a Mostra é o segundo festival em que exibo esse meu primeiro trabalho.” Bela Cidade é uma viagem pessoal e expressiva pela própria cidade de Toronto.

Inevitável em qualquer discussão sobre o cinema independente em si, a despeito da origem da produção, colocou-se em pauta o que define a “independência” de uma obra e se o cinema indie tem uma estética própria. Quanta à primeira questão, Akoskin lembrou que hoje em dia independente é aquele filme que é realizado da forma que o diretor acredita ser melhor para a obra, sem precisar prestar contas a instâncias superiores. E completou: “Todos os grandes estúdios (majors) têm hoje sua divisão chamada independente, como a Fox Searchlight ou a Paramount Classics. Mas por independência aí você só vê um orçamento de US$ 100 milhões ser reduzido para ‘irrisórios’ US$ 10 milhões, de resto é tudo igual”. E quanto à questão estética, os três cineastas concordaram que não é o fato de um filme ser gerado de forma independente que vai definir aspectos da obra. Cada caso é um caso, e a opção estética precisa apenas levar em conta as necessidades do próprio filme. “E é preciso sempre ter conexões, muitas conexões, pois isto pode baratear sua obra”, concluiu Price.

A BOLÍVIA, ONTEM E HOJE

Os documentários Potosi, a Jornada e El Estado de las Cosas, programados na 31ª Mostra, são exemplos de olhares ao mesmo tempo diversos e complementares sobre a Bolívia. O primeiro baseia-se numa viagem pessoal de regresso ao país do cineasta israelense Ron Havilio. Ele volta à cidade do título, Potosi, antigo centro de riqueza moldada pela prata, depois de mais três décadas de uma primeira visita ao lado da mulher. No segundo título, o boliviano Marcos Loayza dedica-se a um trabalho atual e urgente de compreensão da situação sócio-política de seu país. Reunidos no início da noite de sábado, dia 27, para um debate no Clube da Mostra, os dois diretores encontraram um eixo comum que valida ambos os filmes.

Eles lembraram que o país tem de achar um caminho de estabilidade que leve em conta a grande herança cultural dos indígenas e a divulgue pelo mundo. “Eu fiquei perplexo quando comentava o filme na Europa e ninguém havia ouvido falar em Potosi. Mesmo uma emissora de TV como a ARTE, tão voltada para filmes autorais, queria que eu mudasse o título por acreditar nesse desconhecimento. Aqui em São Paulo está acontecendo a mesma coisa e estamos do lado da Bolívia”, lembrou Ron Havilio. “A história da Bolívia nunca termina de se consolidar, está sempre se alterando. Assim não conseguimos nos dedicar aos problemas, que só o mundo enxerga”, completou Loayza.

El Estado de las Cosas corre o país levantando seus problemas e ouvindo depoimentos de personalidades políticas, líderes sindicais e artistas num momento delicado que é a realização da Assembléia Constituinte. Já exibido nas salas do país, a produção suscitou críticas pelo desequilíbrio na representação dos setores envolvidos. “Isso porque os bolivianos não estão satisfeitos com nenhuma das opções políticas existentes, querem outra via, e isso abre caminho para que cada um faça uma leitura de sua visão das coisas”, apontou Loayza. Ele acredita que produções como a sua, um dos poucos filmes realizados este ano no país com um intuito investigativo, e co-produções como Potosi tenham gerado um movimento inédito na Bolívia: “As pessoas começaram a criar um olhar próprio sobre suas raízes e tradições, e não um olhar importado via Europa ou Miami”.

Havilio concordou e fez questão de ressaltar que seu filme não é uma reportagem nos moldes de uma produção da National Geographic, nem tira partido de um olhar exótico de estrangeiro. “Exemplo maior disso está na cena em que eu e minha filha descemos a uma das minas de Potosi ainda em funcionamento e deixamos os mineiros falarem de sua vida e de seu oficio ali”. E complementa: “Nem eu nem minha filha nos esforçamos para que aquela intrusão pareça normal a eles, pelo contrário, é difícil permanecer ali, é sufocante e logo minha filha pediu para sair”. O israelense, professor de Cinema em Jerusalém, alfinetou ainda de brincadeira o colega boliviano lembrando que a forma como ele colheu os depoimentos – sem se fixar na tomada clássica do busto do entrevistado – é exatamente o contrário do que ensina para seus alunos. “Mas você quebrou as regras e o fez muito bem”, elogiou.

Outro tema debatido foi a questão de produção e comercialização dos filmes num país de pequeno potencial de espectadores como é a Bolívia. Presente na platéia, o produtor Donald Ranvaud, profissional de atuação em diversos países de cinematografia independente como o Brasil, quis saber como anda a relação entre bilheteria e o retorno de investimento em um filme. “As expectativas mais otimistas chegam a 100 mil espectadores para um filme boliviano, mas isso é muito raro; um ingresso hoje custa dois dólares e assim não se pode esperar um grande público”, explicou Loayza. As políticas de financiamento, segundo ele, surgiram em 1992 sem grande efeito e causaram muitos problemas: “E as novas leis ainda não suprem toda a necessidade”.

Havilio citou a experiência de Méla Marques, montadora boliviana que o ajudou na edição do filme: “Ela está há dois anos esperando dinheiro para dirigir seu filme”. O próprio Ranvaud é líder de uma iniciativa que foi lembrada com otimismo por Loayza: o produtor está montando uma escola de cinema em Sucre, a capital constitucional da Bolívia, que pode ajudar no desenvolvimento da cinematografia local.

O retorno a um passado cintilante

Em uma das cenas iniciais de Potosi, a Jornada, o diretor israelense Ron Havilio ouve em uma conversa familiar o conselho de não voltar à cidade boliviana que conheceu nos anos 70 e que dá título ao filme. “Mantenha as impressões de sua memória e das fotografias que você e sua mulher fizeram, pois as coisas mudaram muito”, justifica uma amiga da família. Naquela altura, no entanto, Havilio e sua mulher Jacqueline já estavam determinados a desafiar as lembranças guardadas por trinta anos da viagem realizada pelos Andes, especialmente as relacionadas a Potosi. No caminho até Cuzco, no Peru, saídos de Buenos Aires, onde se casaram, os dois depararam com a cidade hoje esquecida, mas muito rica e importante no século XVII por causa da prata extraída de suas montanhas pelos indígenas. A visão foi impactante para o casal e a vontade de voltar persistiu, até que finalmente ganhou forma há alguns anos com o projeto de um documentário que uniria passado e presente, inclusive no que diz respeito à família de Havilio. Ele e a mulher retornaram à cidade da prata, agora acompanhados das três filhas e de uma câmera de filmar, em vez de uma máquina fotográfica.

O resultado, mais do que um filme, é uma obra maior em que convergem a memória pessoal e afetiva do diretor e de sua mulher – comentada por ambos e visualizada nas fotografias em preto-e-branco –, a história cultural de um povo e o reflexo desses componentes na atual configuração da família protagonista. A intenção fica clara nas duas partes que somam quatro horas de filme: a primeira é dedicada ao percurso da viagem propriamente dita, e a seguinte, voltada aos personagens que a atravessaram. “A diferença é que no primeiro bloco há uma confluência da nossa história familiar e da primeira viagem a Potosi com a visão de novos membros da minha família, no caso minhas filhas; já a segunda parte estende um olhar mais intimista, que busca hoje os personagens que conhecemos no passado”, explica Havilio em entrevista para a Mostra. “A viagem também foi uma oportunidade para que todos nós, eu, minha mulher e minhas filhas, ficássemos juntos novamente, partilhássemos de um tempo em comum, o que há muito não acontecia”.

Para o espectador, a empreitada dos Havilio chega como um diário de viagem em forma cronológica, a partir do momento em que a família de Jacqueline se radicou em Buenos Aires, a mudança dela para Israel, o casamento na capital argentina e então a viagem. A câmera de Havilio flagra as várias etapas do retorno à Argentina e o encontro com familiares, as opiniões e observações dos envolvidos, enquanto as antigas fotografias contextualizam o objetivo maior do documentário. Esse procedimento de Havilio, que muitas vezes deixa a câmera aberta num cenário íntimo colhendo comentários, gestos e situações rotineiras de sua família, tem influência direta do também realizador independente David Perlov (1930-2003).

Perlov, nascido no Rio de Janeiro e criado em São Paulo, realizou em vários momentos de sua trajetória – também em Paris e Israel – um projeto batizado Diários. Foram seis filmes rodados ao longo de dez anos e exibidos na 30ª Mostra. Perlov foi professor de Havilio na faculdade de cinema. “Ele foi uma figura extremamente importante para mim. Ensinou-me que é possível realizar um filme estritamente pessoal, sem se importar com tendências, mercado ou glamour”, lembra Havilio. “O cinema dele revela que é possível expressar na tela uma vida em particular, os sentimentos pessoais, uma história só sua, e ainda assim fazer tudo isso interessante aos outros. E essa é uma opção difícil e perigosa, na qual ele se saía muito bem”.

Havilio reconhece sua dívida com os ensinamentos de Perlov, mas aponta algumas diferenças entre seu estilo e o de seu mestre: “Perlov improvisava mais, seu cinema é o da espontaneidade; o meu cinema é mais organizado, estruturado, não conto com o acaso”. O diretor também acredita que seus filmes – realizou os documentários Diary e Fragments Jerusalem, saga de uma década sobre a cidade em que nasceu – propõem um conflito que não há no cinema de Perlov: “Procuro mostrar um embate entre caos e realidade, sempre a partir do ponto de vista pessoal, o mais próximo possível do individual”. Havilio exemplifica com uma das passagens mais significativas do documentário, quando ele e sua filha descem ao interior de uma mina e passam a conversar com os mineiros, tanto homens que trabalham ali há quatro décadas quanto jovens de 14 anos e há sete no ofício: “Enquanto eles estão completamente habituados, nós fomos ficando aos poucos incomodados de estar naquele lugar fechado e sufocante; pode-se ouvir minha filha pedindo para sair dali”.

A mesma atenção dada a um personagem ou situação específica na mina é vista em outros momentos do filme, especialmente quando Havilio flagra as festas locais ou parte em busca de algum personagem que fotografou na viagem anterior. “O que me interessa é colher um fragmento do cotidiano; é isso que fizeram os pintores (Johannes) Vermeer e (Jean-Baptiste-Siméon) Chardin, por exemplo, de quem vocês aqui em São Paulo têm telas maravilhosas no MASP”, disse, referindo-se ao artista holandês e francês, respectivamente. No primeiro bloco do filme, o realizador não encontra as pessoas da foto. Mas no segundo, com uma procura mais acurada e vagarosa, ele descobre, por exemplo, uma senhora que foi registrada ainda jovem num enterro. “Isso me interessa também, trabalhar com muitos tempos; é outro fator que me distancia de Perlov, que se fixa no presente”, diz. E complementa: “Esses personagens que eu reencontro no filme representam o momento em que os tempos se tocam”. Equilíbrio que o cineasta também traz à tona quando aproxima a cidade, que um dia já foi rica, da pobreza atual: “É a relação norte-sul, no sentido metafórico, que rege boa parte de nosso mundo. Se você quiser uma representação do que foi a destruição pela ocupação espanhola é só ir a Potosi”.

Atualmente, Havilio está trabalhando em uma terceira parte do filme, que registra o que aconteceu depois dessa aventura em Potosi. “É uma situação em dois eixos: de um lado, estávamos eu e minha mulher, que veio de Israel, numa temporada em Paris para fazer a montagem do filme; de outro, voltei à Bolívia para buscar minha filha Yael, que havia permanecido lá por um ano; essa condição de estarmos fora de nossa terra me fez pensar sobre o exílio e é sobre isso a parte final do projeto”, explicou.


Serviço:

ÚLTIMA EXIBIÇÃO: quarta-feira, dia 31, às 19 horas, no Unibanco Arteplex 4